Entrevista Exclusiva con Eduardo Darino

Madrid Film Awards
5 days ago
21 min read

DARINO Eduardo. filmmaker,animator. b:Montevideo, Uruguay, U.S. naturalized 1978. M.F.A.at N.YU.Tisch - Graduate Institute of Film, Certificate TV.

Recipient Grand Prix film festivals: Salerno77, Santa Barbara 76 , NY 7677, awards and/or hon.mentions at film festivals: Annecy , Sao Paulo, Athens, Bilbao, Lisbon, Nyon, Florence, Cracow, Kenyon, Tenn., Montevideo, Edinburgh, Hiroshima, Washington, Teheran, Helsinki, Bucharest, Rio do Janeiro, and others. Films in Monte. Creacion, El Idolo, Cocktail de Rayas, Delito, Tan Solo Hombres; Pontoporia, Orate Frates, shorts at ICUR, animation for TV: Telecataplum, ID Logos for Telemundo, with Julian Murguia: “Aparicio Saravia” with Rodolfo Musitelli “Apex”, in Chile: Copihues Rojos (doc. feature); in France: Animation for Antenne 2, Notre Monde, titles for feature films, docs for RT 1- Milan Ostojic.; in Italy: docs for Avo Films in Spain: animation for GestMusic, Cable, Iskra. docs for ExLibris, edit features & docs for RTVE. in the US: Homomania; Process; The Strangers. Poison on the Walls; Frasconi: Against the Grain, The Bird, The Fox and the Full Moon; Hello?; Carousel; Kaleidoscope;Torres Garcia; The Legend of the Amazon River; etc. special visual effects for Dream Come True; The Geek etc; animations for Calliope, Snoopy, TimeWarners, HBO, USA Network, DCComics Superman, Editor for weekly shows: Hollywood Stars, Biography,The Magic Night/Oscar Awards.

SCTV-Entertainment News, =25 series, 26 episodes each on Nature and 3D.), Byte The Pixel (6), for Discover Secrets of Science (52 Sandra Carter Disney’Discover). Creat.dir/animated over 300 Corporate ID Logos. Created The Library of Special Visual Effects, licensed in more than 68 countries. International work: US TV version for RTVE/Spain & US Cable the US Tv version of feature films incl: Los Santos Inocentes, Disparen a Matar, Adorables Mcntitas, Cronica Sentimental, Fuera de Juego,

La Frontera, Ovejas Ncgras, Mi Ministro Ruso, Fiebre del Oro, Mascaro, La Colmena, Mala Yerba, El Mar y El Tiempo, Todo es Mentira, Matar al Abuelito, Luna de Agosto, La Rusa, La Fiebre del Oro, Laberinto Griego, Lulu de Noche, Ladron de Chatarra, etc.

Recent TV series 2000 updates for Satcom: Mastering the Internet, Miracles of Science and Technology, Discovering Our Universe, Secrets from Our Galaxy, Surfing the Web, The World of 3D. Author: White papers on DV, Video on the Web, Interactive MultiMedia.

Candidate 2003 Innovation Award for: “Long distance video editing on the web”.

Nominated for a 2002 Advanced Image Solution Award for his “Web Virtual Camera” 2006 Digital cameraless video.= .Ed Darino has been teaching at Pratt Institute for 10 years, and his students won regularly top awards at Sigraph, Acm and other important CG contests.

¡Descubre la mente detrás de muchos de los trabajos más icónicos de la industria!

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Usted ha participado en proyectos muy grandes y diversos, incluyendo ficción,
documentales, series, animación y efectos visuales ¿Cómo surgen sus ideas para ello y cuál ha sido el trabajo que más ha disfrutado realizar? ¿Qué similitudes y diferencias nos puede contar sobre el enfoque en tan diversas áreas?
Son tres preguntas. Empiezo por la segunda, que es la pregunta que se le haría a un padre con muchos hijos. Seguramente los disfruta a todos pero me arriesgo a decir que “SALVAR LA TIERRA” – que se extendió a “NATURALEZA EN PELIGRO” me permitió conocer los más increíbles lugares del continente americano. Salí con la cámara a filmar alquilando un coche en cada locación y disfrute al ir improvisando lo que descubría. También pude dar un grito de alerta, que lamentablemente no fue tenido en cuenta, ya que el calentamiento del planeta y los problemas ecológicos se van empeorando diariamente. Respecto a una idea cinematográfica creativa me atrevo a afirmar que surge cuando una emoción encuentra una imagen y ambas intentan responder una pregunta. Esa combinación es la semilla de una película. Y cuanto más personal y auténtica sea la experiencia que la inspira, más original suele resultar la obra. Muchas veces nacen de una imagen, una emoción, un recuerdo o una pregunta. Las vivencias profundas suelen generar las ideas más originales.
Por ejemplo, en mi proyecto "El Túnel de Luz", la experiencia de mi cirugía cardíaca a corazón abierto, el tiempo suspendido, el corredor de luz y el regreso a la conciencia son una fuente única de inspiración. No es una historia inventada desde cero, sino una experiencia transformada en arte.
La creatividad suele surgir al unir elementos que normalmente no están juntos. De la combinación de ideas diferentes. De esa unión aparece algo nuevo.
Muchos cineastas como Federico Fellini, Luis Buñuel y Andrei Tarkovsky utilizaron recuerdos, sueños y asociaciones libres para crear imágenes inolvidables.
Mi reciente film sobre la IA, “ALARMA INMEDIATA” surge de la necesidad de mostrar cómo la tecnología está cambiando la forma de crear imágenes y narrativas.
La carrera de un director tiene un núcleo común, a veces muy sólido, pero también diferencias importantes en método, control y relación con la realidad. Lo interesante es que, cuando alguien cruza esos tres territorios, no está cambiando de profesión, sino ampliando las formas de mirar.
En cuanto a similitudes, el punto de partida siempre es la mirada. Lo esencial no es la técnica sino la forma de observar el mundo. No importa tanto como se hace, sino LO QUE SE HACE como me decía Pablo SZIR.
Como documentalista, director de ficción o animador se parte de la misma base: una intención de significado. La diferencia está en cómo se traduce esa mirada, no tanto en su origen. Aunque cambien los medios, siempre debe haber una estructura: un conflicto o tensión, un desarrollo y una resolución. Desde el documental más libre o la animación más abstracta, hay una organización interna del sentido. El cine en cualquier género es manipulación del tiempo, un director siempre está componiendo tiempo, no solo imágenes. En los tres casos, dirigir significa elegir: qué usamos en el film, qué dejamos en la mesa de montaje, y sobre todo qué se destaca.

Ahora veamos las diferencias. El documental: trabaja con la realidad existente que impone límites, pero también aporta lo imprevisto. En la ficción: todo debe ser creíble dentro de su lógica interna y en la animación: se crea una realidad totalmente inventada. No depende del mundo físico, sino de la imaginación.
Un director que atraviesa estos tres mundos desarrolla una competencia muy particular: la capacidad de pensar en distintos niveles de realidad al mismo tiempo. No solo contamos historias; decidimos desde qué relación con la realidad las contamos: la realidad observada (documental) , la realidad construida (ficción) y la realidad imaginada (animación).

Tras una impecable trayectoria de varias décadas ¿Qué le aconsejaría a los jóvenes realizadores y miembros de la industria que están comenzando? ¿Y a los que ya tienen años de recorrido, qué les diría que es importante recordar? Finalmente, nos gustaría saber ¿Cómo influyó la sinergia de su equipo en el resultado de cada proyecto?

Es muy difícil atreverse a dar buenos consejos, pero a mis alumnos solía decirles:
- Aprendan a observar antes de filmar.
Las mejores historias están en las personas, en la calles, en los silencios y en los pequeños detalles de la vida cotidiana. Un buen cineasta es primero un buen observador.
- No pretendan la tecnología perfecta. Las herramientas, el software y la tecnología cambian constantemente. (Yo empecé dibujando en papel, seguí pintando en celuloides, la película y el Oxberry, cuando lo vendí murió parte de mi. Siguió el video a quien odie siempre, luego la era digital donde florecieron los efectos y finalmente la Inteligencia Artificial donde se puede hacer una imagen con solo describirla. Lo importante no es la cámara más cara, el último software o el equipo más moderno, sino la idea, la emoción y la mirada personal que hay detrás de la obra.
- Lean mucho, escuchen y viajen.
El cine se alimenta de literatura, música, pintura, historia y experiencias humanas. Cuanto más amplio sea su conocimiento del mundo, más profundas serán sus películas.
- No tengan miedo de fracasar.
Cada error enseña algo. Muchas obras importantes nacieron después de numerosos intentos fallidos.
- Encuentren su propia voz.
No intenten copiar a otros directores. Admiren a los maestros, pero descubran qué los hace únicos a ustedes.
-Mantengan la curiosidad.
Marketta Krimbel, mi profesora de actuación en NYU y gran amiga, nos pedía que preguntásemos siempre: ¿por qué?, ¿cómo?, ¿quién, dónde?,¿qué pasaría si...? La curiosidad es el motor de toda creación. Si por esa vía no sale, cambiar la cámara (o buscar otro enfoque).
- La técnica sirve a la emoción.
Las cámaras cambian. Los formatos cambiaron. Pero siempre habrá algo que ninguna máquina podrá reemplazar: la sensibilidad humana para contar una historia. Los efectos visuales, la inteligencia artificial o las nuevas tecnologías son herramientas. Yo creo que lo que permanece en la memoria del público son las
emociones. - Mantengan la capacidad de asombro.
La creatividad nace cuando seguimos maravillándonos ante el mundo, incluso después de muchos años de experiencia.

- Procuren filmar aquello que les importa.
Es difícil seleccionar los proyectos, más cuando se depende del trabajo para vivir. Las películas más sinceras suelen surgir de experiencias, preguntas o sueños que tienen un significado personal para el autor.
La sinergia de un equipo es uno de los factores más importantes para lograr una buena película. Un film no nace solamente del talento individual, sino de la capacidad de muchas personas para trabajar con una visión común. Una película es como una orquesta. No basta con tener un gran violinista o un excelente pianista. La magia aparece cuando un buen director logra que todos interpreten la misma partitura y escuchen a los demás.
Muchos animadores independientes trabajamos solos o con un asistente, pero en la industria, animadores, guionistas, diseñadores, músicos y técnicos comparten ideas, surgen soluciones que una sola persona difícilmente encontraría. Cada miembro aporta algo diferente, pero todos trabajan para contar la misma historia. Esa unidad es la que permite que el público perciba una obra sólida y no una colección de partes aisladas.
Decían en mi estudio que yo no era un jefe sino un amigo, otro más. Siempre intente exponer respeto entre los integrantes del estudio, para que cada persona se sintiese libre para proponer ideas originales, sin miedo a ser ridiculizado. De esa libertad suelen surgir los mejores momentos creativos.
- Respeten a las personas que trabajan con ustedes. El cine es un arte colectivo. Traten con dignidad y gratitud a actores, técnicos, y colaboradores.
Un consejo para los jóvenes podría ser: El cine y la animación son artes colectivas. Aprendan a escuchar tanto como a hablar. Respeten el talento de los demás. Una gran película no es el triunfo de una sola persona, sino el resultado de muchas voluntades trabajando juntas para convertir un sueño en imágenes. La animación no consiste solamente en mover dibujos o imágenes. Consiste en dar vida a algo que antes no existía. Cada personaje, cada movimiento y cada escena llevan una parte de ustedes.
Algunos consejos que podría darles: Aprendan a observar la vida. Miren cómo camina la gente, estudien cómo se mueve un perro, cómo cambia una expresión cuando alguien está feliz o triste (recuerden que en Disney tenían espejos para observarse a si mismos los dibujantes). La mejor escuela de animación es la observación del mundo real.
Dibujen todos los días. La práctica diaria desarrolla el ojo y la imaginación y si abandonan será muy difícil volver a empezar. Busquen su propio estilo.
No teman equivocarse -Los errores son parte del aprendizaje. Cada uno de nosotros –animadores- tenemos cientos de dibujos y pruebas que nunca hemos mostrado.

Para comprender el valor de su obra, nos gustaría saber más sobre la mente
detrás del proceso ¿Cómo definiría su experiencia personal con el cine como director, editor y animador? ¿Podría contarnos alguna experiencia o momento que lo haya marcado o desafiado?

No puedo definir mi experiencia personal solamente como director y animador, también debería incluir la búsqueda constante por resolver problemas, algunas invenciones como COPYMOTION, la parte de marketing y entrepreneur que me permitió vender mi trabajo en mercados competitivos como MIP TV y MIPCOM. Creo que siempre he tenido una mente activa, una sed constante de aprendizaje.
Pero veamos:
Mi experiencia en cine ha sido un viaje permanente de descubrimiento. He trabajado con técnicas tradicionales, sistemas experimentales y herramientas digitales, siempre buscando nuevas maneras de contar historias. He visto la evolución de la animación desde los procesos artesanales hasta la era de la inteligencia artificial, participando activamente en esa transformación. Para mí, el cine no es solamente una profesión, sino un puente entre la imaginación, la tecnología y la experiencia humana. Mi mayor experiencia no es únicamente la realización de películas, sino haber aprendido a transformar ideas en imágenes y compartir ese conocimiento con nuevas generaciones. Mi misión ha sido inspirar a los jóvenes creadores a experimentar, asumir riesgos artísticos y encontrar su propia voz en el cine y muchos de mis alumnos disfrutan hoy una posición importante en los mejores estudios.

Alguna experiencia o momento que lo haya marcado o desafiado:
Contrate un stand en NAB y mi hija Lucia me acompañó, y quiso que lleváramos Pop de diversos sabores para atraer a los visitantes. Un caballero muy simpático pasó varias veces y probó todos los gustos. Era un productor de Cato Johnson una de las agencias más importantes del momento. A los pocos días llamaron y me pidieron realizar el logotipo para el Comité Olímpico para USA 88.
Fue una sorpresa ya que en esos días Greenberg era el estudio que arrasaba con los trabajos grandes. Cuando mostraron el story-board todo parecía dentro de lo que hacíamos regularmente. La primera sorpresa fue cuando la televisión les ofreció tiempo gratis y me pidieron tenerlo listo en solo cinco días para cubrir el fin del año. Los desafíos no vienen solos. Analizando la parte de video todo estaba bajo control, pero cuando entraron a describir en detalle los movimientos del logo, Cato indicó que debía ser en fondo blanco.
En esa época en cine todos los efectos funcionaban sobre fondo negro.
Eso nos sacó de la zona de confort, sumado a los pocos días para trabajar. Era imprescindible superar esos obstáculos significativos y encontré la solución utilizando un doble bi-pack. El bi-pack se usaba para exponer el film negativo junto con un alto contraste. Así logramos cubrir y proteger el fondo (blanco) y en la segunda pasada, invirtiendo la mascarilla, exponer el logotipo en un largo “streak” de color. Se perdían los rayos del streak y armamos una proyección frontal utilizando un espejo de doble faz. Entregamos un día antes de la fecha requerida.

¿Podría mencionar alguna dificultad que haya tenido durante alguno de sus
rodaje o a la hora de darle vida a una idea? Y ¿Qué desafíos ha encontrado al trabajar en distintos países?

Las dificultades aparecen diariamente y vencerlas, logrando un buen resultado, es parte de la satisfacción por la que trabajamos. No es un empleo de 9 a 5 sino 24/7, una forma de vida. Para contestarles rápido, un reto serio fue querer ir a filmar a ELLIS ISLAND para THE STRANGERS, para el Bicentenario, sobre el proceso de inmigración a Estados Unidos. Fue necesario vencer la burocracia con permisos ya que la isla estaba cerrada al público, alquilar un remolcador que nos llevase y fuese a buscar, y una vez allí cuidarnos de la hiedra venenosa que cubría todos los caminos. Francis Coppola había limpiado el hall central para filmar El Padrino, pero el resto estaba intacto. Mesas, sillas, taburetes, cocina, sanatorio, libros de entrada tal como lo dejaron y me permitió combinar la realidad con fotos de Lewis Hines que había descubierto en el Museo de la Ciudad de Nueva York. El film se proyectó por años en el museo de la isla y hace poco se actualizó a digital.
Otro desafío fue cuando fuimos invitados por NASA a través de la serie “Secretos de nuestra Galaxia” a presenciar con otros periodistas el aterrizaje del transbordador espacial en Marte y nos permitieron manejar por unos minutos el viajero ‘Mars-rover”. Sin entrenamiento previo, no quería pasar vergüenza y
debimos aprender en pocos minutos el interfaz de control y los comandos que permiten tomar fotografías, que pudimos luego usar en la serie.
Respecto a un artista trabajando en distintos países se enfrenta a otro tipo de desafíos, estos son creativos, logísticos y humanos. No son sólo “diferencias de lugar”, sino cambios completos de contexto que afectan cómo se filma, cómo se produce y cómo se entiende el cine. Uno de los primeros desafíos es el idioma y la comunicación. Afortunadamente hablo francés y entiendo italiano e incluso cuando se habla inglés como puente, el lenguaje técnico del cine no siempre se
traduce igual. Las indicaciones de dirección, el ritmo emocional de una escena o la forma de dar feedback pueden interpretarse de manera distinta según la cultura del lugar.
Luego está la cultura de trabajo. En algunos países los rodajes son muy jerárquicos, en otros más colaborativos. Hay lugares donde el tiempo es rígido y otros donde la flexibilidad es parte del proceso. Para un creador, adaptarse a eso sin perder su visión es un equilibrio constante, el desafío más interesante es la identidad del proyecto. Filmar en distintos países puede enriquecer una obra, pero también puede fragmentarla si no hay una mirada coherente. Tenemos que decidir qué pertenece a nuestra voz y qué pertenece al entorno.
Y finalmente, está el factor humano: adaptarse a sensibilidades distintas. Lo que en un país se considera humor, en otro puede ser ofensivo; lo que en un lugar es natural en pantalla, en otro puede ser tabú. Dirigir en ese contexto exige empatía y prestar constante atención. Trabajar internacionalmente no solo complica la producción: también transforma al cineasta. Nos obliga a dejar de pensar el cine como algo fijo y entenderlo como un lenguaje vivo que cambia según el territorio donde se filma.

Nos gustaría saber más sobre el cómo y el porqué de su enfoque y pasión. Si
tuviera que nombrar tres conceptos clave para ayudar a todos a comprender sus trabajos ¿Cuáles serían?

El “cómo” y el “porqué” del enfoque y la pasión en el cine suelen estar profundamente entrelazados, pero se pueden entender como dos fuerzas distintas: una es el método, la otra es la necesidad interior.
El cómo en el cine nace del oficio. Es la manera en que un creador organiza su mirada sobre el mundo: encuadre, ritmo, montaje, sonido, silencios, textura visual. También incluye la disciplina diaria: observar, escribir, filmar, probar, fallar, volver a intentar. En mi caso —por lo que he trabajado en animación, cine experimental y narrativas construidas desde la imagen y la memoria— el “cómo” no es sólo técnico, sino también sensorial. Es transformar ideas internas en lenguaje visible. Es construir imágenes que no imitan la realidad, sino que la reinterpretan.
El porqué, en cambio, es más esencial y menos controlable. Es la razón profunda por la que alguien no puede dejar de hacer cine, incluso cuando es difícil o incierto. Muchas veces no es una decisión racional, sino una forma de pensar. El cine se vuelve una manera de procesar la vida: la memoria, el tiempo, la identidad, incluso experiencias límite o transformadoras. En mi caso, el cine parece funcionar como un puente entre estados de conciencia: lo vivido, lo recordado y lo imaginado. No es sólo narrar historias, sino intentar, comprender lo que no tiene forma directa en palabras.

El cuándo, el “cómo” y el “porqué” están alineados, aparece una coherencia muy particular: la técnica deja de ser solo técnica, y la emoción deja de ser solo emoción. El resultado no busca únicamente entretener o explicar, sino abrir una experiencia. Ahí es donde el cine se vuelve más cercano a una exploración que a
una industria.
En cuanto a conceptos claves - mi trabajo se sitúa en el cruce entre la memoria, la conciencia y la transformación de la imagen. Entiendo la memoria no como un archivo rígido, estable, sino como materia viva: fragmentada, sensorial y en permanente reconstrucción. En ese territorio, las imágenes no ilustran el
recuerdo; lo generan, lo desplazan y lo reconfiguran.
Exploro también los estados de tránsito entre conciencia e inconsciencia, vida y umbral, como estructura narrativa y experiencia perceptiva. El cine se convierte en un espacio de paso: túneles de luz, suspensión del tiempo, voces interiores y percepciones alteradas que revelan lo invisible del acto de existir.
Finalmente, trabajo con la imagen generada como una nueva forma de realidad. El paso del lenguaje a la imagen, mediado por la tecnología y la inteligencia artificial, amplía la imaginación humana y redefine la idea de autoría. En este territorio, crear es pensar visualmente, y pensar es ya una forma de imagen.
Mi obra propone un puente entre estos tres estados: memoria, umbral y creación expandida.

¿Cómo es el proceso de creación de los personajes? Fellini dijo una vez que todo arte es autobiográfico;, ¿hay alguna historia personal detrás de sus obras? ¿Y qué fue lo más valioso que aprendiste al hacer y ser parte de tantas películas y proyectos?

Hago cine como una forma de pensamiento visual. No parto de géneros, sino de estados: memoria, percepción, transformación y silencios. Cada película nace de una necesidad de comprender algo que no puede resolverse únicamente con palabras. El personaje, para mí, no es solo una construcción narrativa, sino una presencia emocional o simbólica. Surge de una tensión interna: lo que desea, lo que teme o lo que recuerda. A veces es más importante lo que no se dice que lo visible.
Trabajo con la idea de que el cine no solo representa la realidad, sino que la reconfigura. La imagen puede abrir zonas de percepción donde la experiencia humana se vuelve más amplia: entre lo vivido y lo imaginado, entre la memoria y el sueño. Mi interés está en ese territorio intermedio donde la imagen no
explica, sino que revela. El proceso de creación de personajes para una película suele ser una mezcla de intuición, observación y construcción progresiva. No aparece terminado desde el inicio: se va revelando en capas, como si el
personaje “pidiera” ser entendido desde distintos ángulos.
Primero está la semilla. Puede ser una imagen, una emoción, una voz, o una situación. A veces no es ni siquiera una historia completa, sino una pregunta: ¿qué haría alguien en esta situación?, ¿por qué alguien no puede olvidar esto?, ¿quién es esta persona que aparece en mi mente? Esa semilla es todavía abstracta,
pero ya tiene energía dramática. Luego viene la identidad básica. Aquí se define lo visible: edad aproximada, contexto social, entorno, época, profesión o rol dentro de la historia. Pero esto todavía es superficial; solo sirve como marco.
Después aparece lo más importante: el deseo central. Todo personaje fuerte en cine tiene una tensión interna. Algo que quiere o algo que evita. Esa contradicción es lo que lo hace humano. Puede ser amor, poder, libertad, redención, miedo a perder algo, o incluso la incapacidad de cambiar. El personaje empieza a existir realmente cuando tiene conflicto interno, no solo acciones. Más adelante se construye la biografía invisible: lo que no se ve en pantalla pero sostiene cada gesto. Su pasado, sus pérdidas, sus decisiones previas, lo que no dice. Esto no siempre se muestra, pero influye en cómo camina, cómo mira, cómo reacciona en silencio. En cine, lo no dicho es tan importante como lo dicho. Y allí viene la fase de voz y comportamiento. Aquí el personaje empieza a hablar y moverse. Se define su ritmo, su forma de expresarse, su relación con el silencio. Algunos personajes se construyen desde el diálogo, otros desde la acción o incluso desde la ausencia de palabras. En animación y cine experimental, esta fase también incluye textura visual: color, forma, distorsión, estilo gráfico.
Finalmente está la etapa en que se encuentra con la historia. El personaje no existe solo: se prueba dentro de escenas. A veces el personaje cambia porque la escena lo contradice. En ese punto, el creador no impone, sino que ajusta. El personaje empieza a “responder” de manera coherente dentro del mundo del film.
Lo más valioso que suele quedar después de hacer muchas películas en géneros distintos no es un estilo fijo, sino una forma de ver. El género cambia, pero el aprendizaje profundo se vuelve transversal. Una primera lección es que el género no es una jaula, es un lenguaje. Drama, documental, animación, experimental o ficción no son “categorías cerradas”, sino maneras distintas de organizar la emoción y la información. Cuando haces muchos, empiezas a ver que el núcleo siempre es el mismo: la experiencia humana, solo cambia el código para expresarla.
Otra cosa que se aprende es que la forma no es neutral. Cada decisión visual o narrativa modifica el significado. Un mismo tema contado como documental, animación o ficción no dice lo mismo. Con el tiempo, uno deja de preguntar “qué género es mejor” y empieza a preguntar “qué forma es más honesta para esta historia”.
También aparece una comprensión más profunda del error como parte del lenguaje creativo. En proyectos diversos, inevitablemente se falla de maneras distintas: ritmo, tono, producción, técnica, comunicación. Pero esos “fallos” terminan siendo materiales de aprendizaje. No se eliminan del proceso; se
incorporan.
Otra enseñanza importante es la escucha del material. Las películas no siempre salen como uno las imagina al inicio. Con la experiencia, se aprende a reconocer cuándo una obra está pidiendo otra dirección.
Esto requiere flexibilidad: dejar que la película “se corrija” en lugar de forzarla.
Con los años también se desarrolla algo más sutil: una intuición narrativa más rápida y más silenciosa. Ya no necesitas tanto ensayo externo para entender si una escena funciona; hay una sensibilidad interna que detecta equilibrio, ritmo, verdad emocional. Y quizás lo más profundo: entender que cada película es una forma distinta de pensar. No solo se cuentan historias; se exploran ideas, estados mentales, recuerdos, incluso dudas. Hacer muchos géneros distintos te entrena a pensar sin depender de una sola estructura.
En resumen, lo más valioso no es una técnica única, sino haber construido una relación más libre con el cine: menos dependencia de reglas fijas y más confianza en la percepción, la emoción y la intención.

¿Podrías contarnos más sobre su experiencia en competencias
internacionales? ¿Cuál cree que es la clave para realizar proyectos de ese calibre y mantenerse en la línea de la competencia?
Recientemente los festivales se han multiplicado como hongos y es vital evaluar antes de inscribirse por el costo que tienen y lo que significa enviar un film a una competencia internacional.
Valdrá la pena presentarse si se busca visibilidad, establecer contactos y obtener la validación de la industria, si se logra un premio. Tengan en cuenta que rara vez es una fuente directa de ganancias financieras y la competencia es feroz. Exhibir en un festival tampoco garantiza la distribución.
Ferruccio "Fucho" Musitelli, llamaba Inmortalizar la realidad. Para Musitelli, presentar films a festivales era la manera de dar luz a la memoria.
Yo logré conocer celebridades. “Frasconi: Against the grain” ganó un premio en Santa Bárbara en 1977 y allí estaba Kurosawa, a quien no hubiese conocido de otra manera. Lo mismo en el Festival de Animación de Córdoba logré conversar con mi ídolo Ian Lenisca, el polaco de increíbles afiches de cine y meritoria animación de papel recortado.
En cambio hay organizaciones que anualmente hacen muestras y mercados y en ese caso si, los contactos pueden ser de valor para los nuevos, como NATPE, conferencia para los contenidos y medios, SIGGRAPH especializado en la Computación Grafica y las técnicas Interactivas, NAB el show de los profesionales de la televisión, los medios y el entretenimiento. En cuanto a la clave para mantenerse en la línea de la competencia, no hay una receta. Diria que vale ser original, renovarse, buscar novedades que atraigan al publico, La clave no está tanto en “ganar la competencia” como en sostener una línea propia que, con el tiempo, se vuelva reconocible y necesaria. Los proyectos de calibre no suelen nacer de la velocidad ni del ruido, sino de una combinación bastante concreta de tres fuerzas: visión clara, disciplina de ejecución y capacidad de adaptación.
- Primero, la visión. No es solo una idea potente, sino una dirección interna que se mantiene incluso cuando el proyecto cambia de forma. En cine, animación o proyectos híbridos como los tuyos, eso se traduce en algo muy simple y muy exigente: que alguien pueda ver un fragmento y decir “esto solo podría venir de
esta mirada”. Sin eso, todo lo demás se vuelve intercambiable.
- Segundo, la ejecución. Aquí es donde muchos proyectos se diluyen. La diferencia entre una obra
interesante y una obra de nivel internacional suele estar en la obsesión por los detalles: ritmo, coherencia visual, sonido, edición, escritura. No hay atajos. La disciplina es lo que convierte una intuición en obra terminada.
- Tercero, la adaptación. Hoy el campo creativo cambia rápido (IA, nuevos flujos de producción, distribución
digital), pero adaptarse no significa seguir tendencias. Significa incorporar herramientas sin perder la identidad. Usarlas como extensión de la visión, no como reemplazo. Sobre la “competencia”, hay un punto importante: si el objetivo principal es competir, uno tiende a copiar el centro del mercado. Si el objetivo es sostener una voz propia, la competencia se vuelve secundaria; llega sola, porque el trabajo empieza a circular por su valor.
En proyectos de alto nivel, lo que realmente sostiene todo es esto: una idea que no se negocia, un método que no se abandona y una curiosidad que no se agota.

¿Cómo ha gestionado sus expectativas en los proyectos, competencias y premios a lo largo de su carrera? ¿Cuál es el balance general que hace de sus carrera y si tuviera que elegir una palabra para definirla, cuál sería?

Gestionar expectativas en una carrera creativa no es bajar ambiciones; es aprender a separar lo que controlas de lo que no, para que los resultados externos (premios, selecciones, reconocimiento) no desordenen tu eje interno.
En proyectos, la expectativa más sana no es “qué debería pasar con esto”, sino “qué necesita ser este proyecto para estar completo según su propia lógica”. Un film, una obra o una investigación bien terminada ya cumple su función antes de cualquier validación externa. Si ese criterio está claro, el proyecto no depende del aplauso para existir. Claro que el aplauso vale. ISMO, ISMO, ISMO fue en el 2015 y allí se proyecto “Cocktail de Rayas” que había realizado en los 70, ante una sala repleta de publico que aplaudió por mas de dos minutos. Una experiencia inolvidable.
En competencias y premios, hay una realidad estructural: no son medidas de valor absoluto, sino sistemas de selección con gustos, contextos, modas y jurados específicos. Un mismo trabajo puede ser ignorado en un lugar y celebrado en otro. Si los toman como termómetro del valor del trabajo, se vuelven dependiente
de algo inestable. Si los tomas como ventanas de visibilidad, recuperan su función real: oportunidades, no veredictos.
Gestionar las expectativas en cine —especialmente cuando hay proyectos largos, competencias y premios de por medio— suele ser más un aprendizaje emocional que técnico. Con el tiempo, muchos creadores terminan entendiendo que las expectativas no desaparecen, pero sí pueden reubicarse.
Una forma sana de gestionarlas es separar el valor del proyecto del resultado externo. Un premio, una selección o una competencia son reconocimientos importantes, pero no definen la calidad real del trabajo ni su impacto a largo plazo. El valor de una película suele revelarse con el tiempo, no en el momento del
veredicto. También es clave entender que los festivales y premios funcionan con criterios variables y contextuales: programación, tendencias, jurados, momentos históricos, incluso factores logísticos. Cuando uno internaliza esto, deja de interpretar un resultado como un juicio absoluto sobre su obra.
Otro aprendizaje importante es cambiar el foco de “ganar” a “terminar bien el proyecto”. Terminar una película con coherencia artística, honestidad y una visión clara ya es un logro completo en sí mismo. El resto es circulación, no validación.
Con la experiencia, muchos creadores desarrollan una especie de doble mirada: por un lado, participan en el sistema de festivales porque es necesario para que las obras circulen; por otro, mantienen una distancia interna para no depender emocionalmente de sus resultados. También ayuda construir una memoria larga de la carrera: ver cómo películas que no fueron reconocidas en su momento luego encuentran su público, o cómo otras que sí tuvieron premios se diluyen con el tiempo. Esa perspectiva reduce la ansiedad del “resultado inmediato”.
En el fondo, la gestión de expectativas se vuelve una práctica de equilibrio: trabajar con intensidad, pero soltar el control sobre la recepción.
Un balance general de una carrera en cine —especialmente una larga y cruzada por distintos formatos, países, técnicas y momentos históricos— rara vez se reduce a una línea recta de “éxitos” o “fracasos”. Desearia que se vea como un recorrido de exploración continua. Visto en perspectiva, lo más significativo no es solo lo que he producido, sino lo que la propia práctica ha transformado en mi: la forma de mirar la realidad, de escuchar las imágenes, de entender el tiempo y de aceptar la incertidumbre del proceso creativo. Las películas se convierten en hitos, pero también en etapas de un pensamiento en evolución.
Es muy difícil que una carrera avance de manera uniforme. Hay momentos de expansión, otros de duda, otros de reinvención. Sin embargo, en conjunto, lo que queda es una coherencia interna que no siempre es evidente desde fuera, pero que se construye con el tiempo: una misma búsqueda expresándose en formas
distintas.
En muchos casos, el mayor logro no es una obra específica ni un reconocimiento puntual, sino la persistencia de una mirada personal a lo largo de décadas, incluso cuando cambian las herramientas, las industrias o los contextos tecnológicos.
Si hubiera que condensarlo en una sola palabra, dependería del tono con el que uno quiere definir esa trayectoria. Pero palabras que creo encajan bien en mi trayectoria serían: Búsqueda.